Las Orillas y su gente

Hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, Buenos Aires era un conglomerado definido de casas y calles céntricas, rodeado de una sucesión de arrabales ambiguos y miserables. Allá, en las orillas de la metrópoli orgullosa, ardía la vida de un heterogéneo mundo de desheredados. Eran hombres sin oficio ni trabajo, veteranos de todas las guerras de la patria, mujeres gastadas en la desesperanza y la prostitución, fugitivos de la justicia, gauchos de a pie que mezclaban en callejuelas y tugurios su sensación de derrota. Era una ciudad relegada y secreta, con leyes, convenciones y aristocracias propias, que se erigía rechazada y amenazante a la sombra de los bustos de los próceres.

El torrente inmigratorio desatado sobre Buenos Aires no contribuyó a la solución de los conflictos que agitaban a la hirviente población de las orillas. La afluencia de extranjeros amenazó ahogar a los nativos, que una vez más se sintieron desplazados. La respuesta nacional fue la connotación despectiva que rodeó durante un buen tiempo a las palabras "gringo" y "gallego". Por otra parte, la inmigración aportó al cargado ambiente de los arrabales su propia carga conflictual, y naturalmente, un populoso contingente de criminales. Rufianes de todas las nacionalidades vinieron a renovar los métodos de los malvivientes criollos. Dejaron documentado testimonio de su paso en el léxico de los lunfardos, plagado de voces de los argots criminales europeos.

En 1887 la población europea superaba a la nativa. Italianos, españoles, franceses, turcos, polacos, rusos, compartían con los descendientes del esclavo y del conquistador las duras alternativas de la vida de las orilla. El conventillo terminó de mezclarlos.

Compadres y Compadritos


La orilla atrapó a muchos. Abandonado el caballo en las afueras, el hombre de la llanura se planto, inseguro, sobre las calles del arrabal; para afirmarse empezó pisando fuerte. Todo quedo atrás, menos la guitarra y el cuchillo, y la habilidad para el valor y la picardía. Con tales armas enfrentó a la ciudad hostil, y muchas veces cayó. Aprendió a mirar el soslayo y fue el compadre. Queda en el compadre, todavía, un fondo de nobleza, resabios de su culto hispánico del honor que la ciudad no le pudo borrar del todo. Así cuando mata, lo hace creyendo que defiende su hombría, o la causa de un caudillo.

Otro personaje del tango, el compadrito, es la disminución del compadre. Ejercer la delación, usar revolver, vivir de las mujeres, actos que avergonzarían al compadre, no molestan al compadrito. El compadrito es un cobarde que sueña con la valentía del compadre e intenta simularla, cebándose en los indefensos.

La música alegre y viril de los tangos primero es patrimonio del compadre; los gimoteos y la baba de los posteriores conviven más a la naturaleza del compadrito.

La Guardia Vieja

Los primeros tangos que aparecieron en Buenos Aires alrededor de 1880, fueron obras de precursores anónimos que los improvisaron y bailaron durante las agitadas noches de la orilla porteña. Circularon de baile en baile, perpetuándose a través de la memoria popular, transformándose a cada paso. Sólo durante este período el tango puede ser considerado una manifestación folklórica. Con la aparición de las primeras composiciones firmadas, el tango entra en el período de su historia conocido como la Guardia Vieja.

En realidad, resulta muy difícil establecer una definición de las Guardias. Ni el criterio cronológico ni la separación de escuelas, estilos o modalidades pueden ser aplicados estrictamente. Algunos conjuntos como el de Adolfo Pérez "Pocholo", seguían interpretando tangos ya bien avanzada la Guardia Nueva. Muchos compositores como Eduardo Arolas o Agustín Bardi, no pueden ser encasillados en ninguno de los sectores. Quizás sea razonable señalar el año 1924, cuando desaparecen Vicente Greco y Eduardo Arolas, últimos talentos de la Vieja. Es aproximadamente a partir de esa fecha cuando cobra verdadero impulso el movimiento renovador del tango que tuvo su artífice más conocido en Julio De Caro. Otra separación puede darla la aparición del primer tango con letra argumentada, Mi noche Triste, acaecida en 1917.

Pero son otros, y más sutiles, los elementos que definen la separación de las Guardias. Uno de ellos es el carácter de la música, su humor. A la languidez y acentuado tono melódico del tango de nuestros días, el de la Guardia Vieja opone un espíritu alegre, un ritmo afirmativo y vivaz.

Este cambio de carácter del tango coincidió con un proceso que comenzó a desarrollarse notoriamente a partir de 1915, y que habría de intensificarse paralelamente al progreso de poderosos medios de comunicación como la fonografía y la radiofonía: la profesionalización de los músicos y la comercialización de la música popular.

Los Primeros Tangos

Tras el tango primitivo, producto de la inspiración popular, comenzaron a surgir otros que aparecían como obra de una individualidad reconocida. El proceso era el mismo de antes: los improvisaban músicos del pueblo, eran impuestos en bailes, cafés y prostíbulos e ingresaban al repertorio popular; pero ahora se los bautizaba, y junto al nombre del tango trascendía el de su autor, respetado y querido por el elemento orillero. Si bien no podemos saber cual fue el primer tango, no cabe duda de que el primer compositor fue Ángel Villoldo, creador de El Choclo, El Porteñito y El Esquinazo.

En sus primeros tiempos el tango no logró sustraerse a la justificada connotación prostibularia que rodeaba su nombre, ni a un reducido campo de acción. Se lo bailó en ciertas fiestas populares, en cafetines y burdeles, y sólo trascendió a públicos más amplios cuando los organitos comenzaron a pasearlo a la luz del día por los barrios de la ciudad.

Los Lugares

En los barrios del sur de Buenos Aires, Barracas, la Boca, San Telmo, la vida nocturna y con ella el tango, desplegó su actividad más intensa. Los más concurridos y temibles lugares de diversión eran los cafés del barrio de la ribera, con epicentro en la esquina Suárez y Necochea. Allí estaban La Marina, el Café del Griego, La Turca, Royal, Edén, Azul y la Casa de Diversiones del padre de Juan de Dios Filiberto, que acostumbraba a visitar Villoldo hacia 1886. En estos lugares no se bailaba; se lo hacia en cambio, en los burdeles vecinos, donde rústicos conjuntos -guitarra, flauta y violín- entretenían la espera de la concurrencia, que avivaba sus instintos en el baile.

Al mismo tiempo que aquellos tugurios, se multiplicaban en la orilla porteña otros templos del tango. Los "clandestinos", casas suntuosas donde satisfacían su vocación de aventureros los jóvenes de la sociedad, llegaron a funcionar en las puertas mismas del centro, gracias a la inteligente ignorancia de las autoridades.

Los Instrumentos

Si bien el tango se tocó en los primeros tiempos mediante cualquier instrumento, pronto se hizo tradicional el uso de la flauta, guitarra, violín y, más tarde, el de bandoneón y piano.

La guitarra, compañera del conquistador español y del gaucho, tuvo muchos cultores en la Guardia Vieja, pero perdió prestigio y fue abandonada. Años más tarde, con la llegada del cantor de tangos, tomo su revancha sobre los otros instrumentos, aunque reducida al modesto papel de acompañante.

El acordeón y la concertina, antecesores inmediatos del bandoneón, fueron conocidos en la Argentina desde la época de Rosas, y eran usados frecuentemente por los músicos ambulantes. El bandoneón, un invento del fabricante de instrumentos Henri Band, llegó al país, probablemente en manos de marineros, pasada la primera mitad del siglo XIX. Con el tiempo, los bandoneones ganaron la noche de Buenos Aires, llegando a ocupar el lugar principal en los conjuntos criollos, mientras la flauta era desplazada. Hacia 1890, el germánico instrumento ya se había consustanciado con el tango, al que le otorgó, sin duda, alguna parte de su cadenciosa verdad.

Los bandoneonístas se multiplicaron en los barrios de la ciudad, mientras el tango se acercaba a las puertas del Centro.

Papel mucho menos importante desempeño el piano durante estas primeras épocas. Instrumento pesado y costoso, su uso se limitó a los elegantes "clandestinos" donde el tango se tocaba para los "jailaifes" (de high life, alta sociedad). Fue precisamente en uno de estos lugares donde actuó el más importante pianista de la Guardia Vieja: el negro Rosendo Mendizábal, inventor de la música eterna de El Entrerriano.

Los Conjuntos

La primera organización instrumental con que contó el tango fue el primitivo trío integrado por violín, flauta y guitarra que amenizó las veladas en prostíbulos, peringundines y en los mentados bailes de Palermo. El bandoneón aún no había terminado de imponer sus gangosidades mas allá de los cafés de la Boca y Barracas, donde casi no se bailaba; para la danza se exigía todavía la presencia de los vivaces tercetos. Los que integraron "El Pibe" Ernesto Ponzio (violín), "El Tano" Vicente Pecce (flauta) y "El Ciego" Eusebio Aspiazu (guitarra), que actuaban en El Tambito; "El Vasco" Urdapilleta (violín), Pepe Guerrieri (Flauta) y Luciano Ríos (guitarra), que lo hacían en el Velódromo; y Enrique Saborido (violín, pero mas tarde pianista), Benito Masset (flauta) y "El Negro" Lorenzo (guitarra), en el Tarana, fueron los que supieron ganar más notoriedad.

Mientras el tango avanzaba por la ciudad, el bandoneón, generoso de posibilidades interpretativas, se introdujo definitivamente en los conjuntos, relegando a la flauta a una arrinconada presencia o desplazándola por completo. Fue así que los tríos primitivos dieron lugar a una nueva organización instrumental estructurada alrededor de la guitarra (más tarde reemplazada por el piano), el violín y el bandoneón, que se desarrollaría hasta culminar con la aparición de la orquesta típica. A partir de 1905 fueron conjuntos dirigidos por bandoneonístas los que acapararon la admiración de los adeptos y encabezaron la triunfante irrupción del tango en el Centro.

Desde aquel momento la orquesta típica inició un lento pero incesante proceso de evolución, durante el cual el bandoneón conservó su primacía, a pesar de la llegada de otros instrumentos.

Naturalmente, el auge del tango no fue comercialmente inútil. Muchas empresas grabadoras y editoriales surgieron de la nada para aprovechar la pasión popular, desapareciendo muchas veces como habían surgido.

A partir de los grandes éxitos de las orquestas Greco y "Pacho", la industria grabadora argentina inició una floreciente trayectoria apuntalada en la popularidad de los ídolos. Esta carrera culminó comercialmente con las fabulosas ventas de las grabaciones del más famoso cantor de Buenos Aires, Carlos Gardel, cuya voz sigue constituyendo una inagotable fuente de recursos.

La Coreografía

El tango fue antes que nada, danza. El origen de su ardua coreografía debe buscarse en los años cercanos a1890, cuando los hombres del arrabal porteño rejieron en academias, peringundines y prostíbulos la intrincada trama de los pasos iniciales. En aquella época los bailes de moda entre las clases populares eran la mazurca, la polka y la habanera, danzas de pareja enlazadas que se bailaban con corridas, sentadas y quebradas parecidas a las del tango. Este estrechó la unión de la pareja, apretando el abrazo, y agregó nuevas figuras, de difícil ejecución. El paseo, el corte, la media luna, el ocho, el volteo, la tijera, la rueda, el medio corte, la marcha, el cruzado, la resbalada, la corrida garabito, la parada, la media vuelta, la quebrada, el paso atrás, la corrida de chipé, fueron solo algunos de los pasos de las danza orillera. Los bailarines se complacieron en inventar otros, y en aprovechar todas las posibilidades de combinación de los conocidos, transformando el baile del tango en un acto creador.

El carácter improvisado del baile y la legendaria habilidad de los bailarines de la primera época comenzaron a perderse cuando el tango abandonó el ambiente lupanario para trascender a públicos más amplios. En los salones y casas "decentes" la coreografía disminuyo sus dificultades, para adaptarse a las más modestas habilidades del bailarín de salón. Una severa prohibición coartó, además, las posibilidades expresivas de los hábiles: el cartelito que decía "Prohibido bailar con cortes" fue uno de los culpables de que el baile se deformara, transformándose en el lento deambular en el salón por el que hoy lo reconocemos.

Igualmente culpable de esta perdida fue la transformación de la música del tango, que culminó alrededor de la década del 20 con su total dependencia de la letra. Por otra parte, el tango cantado es una comodidad coreográfica. Más fácil para el oído y para las piernas, no permite la humillación de ningún bailarín.

La Letra

Los tangos inicialmente nunca cargaron letra, pero el público se encargo muchas veces de agregarles coplas que trascendiendo de baile en baile, ganaban la popularidad en compañía de la música. A pesar de que el letrista profesional es un fenómeno de la Guardia Nueva, la Vieja registra los nombres de algunos versificadores del tango. El primero es Ángel Villoldo, que puso letra a varias de sus composiciones.

Con excepción de estos antecedentes, y de algún otro de menor importancia, la Guardia Vieja supo prescindir del verbo. Greco, Berto, Aragón, Arolas, por ejemplo, casi nunca quisieron poner versos a sus tangos.

En 1917 apareció el que puede ser considerado el primer tango con letra argumental: Mi noche triste, música de Samuel Castriota, versificada por Pascual Contursi. Cantado por Gardel ganó pronto enorme popularidad. A partir de aquel momento, la mayoría de los tangos fueron cantados.

El éxito del tango con letra multiplicó la existencia de improvisados letristas; muchos de ellos ni siquiera conocían la notación musical. Un catálogo de letras compuestas desde 1915 a la fecha, compondría, sin duda, un pesado volúmen, pero son contados los letristas que, con justicia, deberían perdurar. Entre estos están "El Negro" Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi y Enrique Cadícamo.

Lunfardo y Habla Popular

El lunfardo es el argot profesional de los delincuentes porteños. Lunfardos se llamaban a si mismos, a fines del siglo XIX, los ladrones de Buenos Aires, y el nombre sirvió, por extensión, para designar su jerga.

Como todo argot, el lunfardo es una lengua de elite, cuyo único fin es el disimulo o el secreto. La jerga criminal reemplaza a las palabras o las transforma hasta hacerlas irreconocibles, por necesidad. Este mecanismo de mistificación es guiado por asociaciones de ideas, más o menos sutiles. Así, el reloj es bobo, por la facilidad de robarlo; bufoso, el revólver, por el ruido que hace; la cabeza, piojosa, por los que a veces habitan. Otro de los disimulos del lunfardo es el vesre, que consiste en hablar al revés. También muchas de sus palabras provienen del extranjero.

El tango primitivo que se bailó en los cuarteles, en las carpas de la Recoleta, en los Corrales Viejos, en los prostíbulos, sobrellevó coplas lunfardas, rimas espontáneas, que el ingenio popular agregaba a la música.

Pero el uso sistemático del lunfardo para la "confección" de las letras de tango, sólo se generalizó tras la llegada de los letristas, en muchos casos escritores cultos ajenos al mundo del lunfardo, para quienes la música ciudadana era una afición o un medio de vida. Cuando este advenimiento se produjo, después de 1915, el tango había abandonado su ámbito original, ganando el resto de la ciudad; para lograr esta triunfo debió disimular la procacidad ante los censores y hacerse inteligible para el común de la gente: la copla hiriente o pornográfica quedó en la orilla, y con ella, casi todo el lunfardo.

Algunos de los letristas posteriores a Contursi resucitaron al lunfardo para dotar al tango de una fraguada autenticidad, en reemplazo de la que estaba perdiendo y ellos no podían darle.

Pero el verdadero idioma del tango no es el lunfardo en estado puro, dominio de malvivientes, lunfardólogos y letristas, sino el habla popular mechada de lunfardismos, pero sólo de aquellos que le habían llegado a la gente a través del conventillo y del sainete, y que se usaban ya hasta en la conversación de la sobremesa familiar. En este lenguaje porteño compusieron los poetas del tango las letras hermosas que poseemos, sin preocuparse demasiado por saber si estaban practicando el lunfardo correctamente.

La Guardia Nueva

El tango con letra argumental señaló con su llegada el último momento de la Guardia Vieja y de alguna de sus características principales: bohemia improvisación interpretativa, primacía de la danza, ausencia del cantor, pervivencia de los conjuntos reducidos y amateurismo. En oposición, la Guardia Nueva aportó nuevos factores determinantes: estricta profesionalización, presencia del orquestador, primacía de la letra, advenimiento del cantor, resolución estructural de la orquesta típica con tendencia a aumentar el número de instrumentos y un creciente proceso de industrialización y comercialización de la música, aprovechando en progreso de poderosos medios de comunicación como la radio y la televisión , que además de permitir la transmisión de música y espectáculo a enormes audiencias, ofrecen la posibilidad de captar psicológicamente al público, dando lugar a la aparición de las modernas técnicas de "fabricación de ídolos".

La más elogiable de todas las características es el progreso de la expresión instrumental del tango que tuvo como personaje principal a la orquesta típica. Si bien se acostumbra a señalar como punto de partida de esta etapa de la Guardia Nueva a las primeras presentaciones de la celebre agrupación de Julio De Caro, los principales rasgos del movimiento, apuntaban ya en las versiones del conjunto que dirigió el pianista Juan Carlos Cobian. La orquesta de Julio De Caro, probablemente el más equilibrado exponente de la nueva modalidad interpretativa, abrió otros panoramas al desenvolvimiento de la antigua danza lupanaria, creando una escuela de tango cuya influencia continuó en acción hasta nuestros días.

Otras orquestas y modalidades surgieron tras la eclosión de ese movimiento. Pedro Maffia, Pedro Laurez, Osvaldo Fresedo, Cayetano Puglisi, Elvino Vardaro, y más tarde, Miguel Calo, Osvaldo Pugliese y otros, disputaron a Cobian y De Caro un lugar principal en la historia de la Guardia Nueva. Pero quien lo consiguió fue Aníbal Troilo, prodigioso bandoneonísta.

Alrededor de 1945, se produjo la aparición de la llamada "escuela vanguardista" de la Guardia Nueva. Mariano Mores, Osmar Maderna, Horacio Salgan, Argentino Galván y Enrique Mario Francini fueron algunos de los que incursionaron en este movimiento, pero el liderazgo de la escuela lo detenta el excelente bandoneonísta Astor Piazzolla, cuya actuación provocó en ciertos círculos intelectuales un revuelo cuyos ecos aún no se han acallado.

Ex instrumentista y arreglador de Aníbal Trilo, de quien se desvinculó en 1944, Piazzolla intento "romper los moldes clásicos del tango, exaltando sus posibilidades estéticas, sobre la base de tratamientos armónicos y rítmicos modernos".